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La implicación material y subjetiva como método

Por Cristián Varela


Esta muestra de Carlos Gómez Centurión sobre la Cordillera es la vez la exposición de un método particular de expresión. Para explicar ese método hace falta internarse brevemente en el recorrido del artista. Nativo de una tierra de viajeros -en el Siglo XVIII eran famosas las carretas sanjuaninas y las arrias de innumerables mulas que llegaban al Alto Perú, al litoral atlántico y a las costas del Pacífico cruzando la Cordillera que el mismo "sanjuanino ilustre" atravesara a pié, antes de recorrer el mundo- Gómez Centurión se instala primero en Buenos Aires, para trasladarse luego a París y finalmente encontrar su senda en la tierra que lo alumbró. Su retorno a San Juan significó un encuentro que lo impulsó a una nueva búsqueda, esta vez antropológica, recorriendo el interior de la Provincia para recoger los mitos de su tierra y retratar los rostros y los cuerpos de sus interlocutores.

En su obra de los '90 -época en la que integra el grupo El mito real- lo mitológico no sólo se expresa cómodamente en la tela, borrándose la distancia entre forma y contenido, sino que además conmueve, atrapa. La obra de esa etapa muestra que no sólo es posible pintar un relato, sino que también es posible devolver su realidad a lo fantástico. Este efecto resulta de la dedicación con la que Gómez Centurión se sumerge por entonces en el mundo que las viejas y los paisanos le relatan. La veracidad que luego logra en los cuadros es producto del modo en que antes presta su propio cuerpo para impresionarse por la materia que lo convoca: cabalga, escucha, conversa, traba amistad, bebe el vino que le convidan...

Ahora, cuando le toca el turno a la Cordillera, el mismo proceso se repite, pero de manera más arriesgada, más jugada.Organiza un cuerpo (un grupo, una amistad) donde se integra la poesía, la semiología, la geología..., suma al andinista, al videasta y al baqueano, para agregar sentidos a su condición de pintor y lograr la mayor captación posible de realidad. Arma una expedición para trepar a lomo de mula e instalarse en la Cordillera a pintar durante varias semanas, lo hace con generosidad, casi con exceso. Un grupo de diez personas, una tropa de más de veinte animales, cargados de bastidores, filmadoras, tiendas de campaña...

Hay una voluntad nietzscheana en este gesto de subir a las alturas (de paso hay que decir que pinta el Cerro Anticristo, al sur del Mercedario). Pero aún más nietzscheana es su convicción de que el espíritu no se alimenta de ideas sino de realidades materiales, que la inspiración es producto de lo que se inspira: aire, clima, geografía. Dice Nietzsche que "el espíritu mismo no es más que una especie de metabolismo" para luego agregar que "el verdadero artista se nutre únicamente de su realidad". Se trata entonces de poner en juego cierta "finura de instintos" para elegir la realidad de la que uno se rodea. Porque el arte no es un producto de la mente, sino del cuerpo que metaboliza el entorno. Se trata también de "hacer del ojo un músculo activo que se aferra a la realidad para percibir la sutileza de los signos".

Este costado nietzscheano del arte se expresa en la actitud del artista de poner en juego al propio cuerpo dentro del proceso creativo. Con este gesto se establece un continuum entre la materia, el propio cuerpo, y la obra pictórica. De modo que el arte no se reduce al cuadro como resultado final del proceso creativo, sino que está presente en todo el obrar. Aunque se condense en el cuadro, puede decirse que el arte está en toda la línea: el arte de escuchar los relatos, la "finura" en la elección de los ambientes, la virtu (fuerza) de escalar la montaña. Por eso la muestra incluye la proyección del video de la expedición y de los distintos momentos del avance del proyecto, no como datos anexos sino como cuadros animados (de ahí el uso de "pantallas planas") que se suman a las telas pintadas.

La continuidad que se tiende entre lo expresado (la montaña) y el vehículo de expresión (el cuadro) es quizás el rasgo principal del lenguaje de Gómez Centurión. A esa continuidad se la observa, por ejemplo en la presencia real (indiciaria) de la montaña en el cuadro, a través de la tierra y el pedregullo que agrega al acrílico; también se la observa cuando el clima participa en la elaboración del cuadro al congelarse la témpera sobre el lienzo; o cuando el aguanieve borronea la tela que está pintando. Hasta aquí podría tratarse de experimentos técnicos, si no fuera porque su método incluye en esa continuidad al propio cuerpo del artista como un momento más del proceso.

Sería ocioso indicar que no se logra el mismo cuadro cuando se pinta en la intimidad del taller -o cuando se lo hace al bucólico plain aire del valle o la llanura- que cuando se está durante semanas a casi cuatro mil metros de altura acampando con lo necesario para subsistir. Basta sólo con pensar en la temperatura de la mano que dirige el pincel para darse cuenta de la diferencia. Es por eso que la presencia real de la materia en el lenguaje expresivo excede la cuestión de la arenilla y la escarcha. En rigor la presencia del resto real de la montaña que permanece en el cuadro se sitúa en las afecciones que afectan al cuerpo y luego se trasladan a la tela. En esa continuidad lograda con la cosa, el ámbito se metaboliza en ánimo, las afecciones en afecto, la respiración en inspiración, la materia en espíritu; y con ello se pinta.

La montaña es también de color rojo, por ejemplo bajo el rayo oblicuo de la tarde, o por efecto del mineral que la constituye. Ahora, cuando el rojo del cuadro exagera el de la naturaleza es porque ahí se mezcló la euforia que produce la montaña, esa exaltación del andinista que gana la cumbre; y cuando ese rojo estalla en manchas como de tinta derramada donde se diría que la figuración derivó en abstracción, se trata ya de sangre que bombea a más de tres mil metros y -hay que decirlo- con más de cincuenta años de edad; es el límite en el cual se hace presente que, cuando es la montaña la que gana, es entonces cuestión de vida y de muerte (ahí están los relatos nocturnos de arrieros y andinistas a la luz del fogón, para hacerlo patente). Lo mismo puede decirse de los tonos oscuros con que pinta el "Alma Negra"; o de los tonos también oscuros, pero esta vez azules, de ese cuadro pintado a la luz de un plenilunio que produce el efecto de un extraño día lunar, como si se estuviera en la luna misma.

Se trata, en todos estos casos, de la realidad del sentimiento conjugada con la realidad de la naturaleza, mezcladas ambas de manera indiscernible. Pero no como aval de un blando subjetivismo que reivindica la razón del corazón, sino como reconocimiento de que el sentimiento es un efecto del cuerpo que siente su naturaleza afectada por la naturaleza. El mérito -y el método- de Carlos Gómez Centurión consiste en reconocer ese proceso y dar a conocer su producto, aunque no lo haga de manera consciente. Es precisamente la no conciencia del método aquello que lo constituye en lenguaje, de la misma manera que uno habla sin saber nada de lingüística. Así, la magnitud de algunos de sus cuadros (de seis metros de largo por dos de alto) expresan la dimensión de la Cordillera, sin que él se lo proponga de manera expresa. Aquí se observa de nuevo la influencia que ejerce el objeto real sobre el objeto simbólico, o dicho de otro modo, la implicación de la materia en el espíritu.

Imposible entonces no pensar en el romanticismo cuando se analiza el lenguaje con el Gómez Centurión trabaja, lo cual posee el beneficio secundario de situarlo por fuera de toda moda (salvo que se lo considere a la vanguardia del localismo que vuelve a respirase en la Argentina posterior al 2002). Pero de lo que no cabe duda es que ese romanticismo no está inspirado en la filosofía alemana. En todo caso habría que buscarlo en las mismas fuentes locales de las que él se nutre, por ejemplo en el fatalismo telúrico del autor del Facundo, donde Calíbar es el hombre cuya consustanciación con la tierra le permite descifrar los signos más sutiles. Aunque para Sarmiento esa implicación constituye un problema, porque de ella deriva la conciencia bárbara del habitante del país (por eso nos invita a beber de otras fuentes para pensar de otro modo). Gómez Centurión continúa lo mejor del Facundo haciendo potencia de aquello que Sarmiento reconoce pero luego condena. Vuelve sobre el entorno que habita para extraer los rasgos que lo constituyen (tanto a él como a su espacio) y, sin mentirlos, devolverlos como arte.