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Entrevista a Carlos Gómez Centurión

Por Alberto Sánchez Maratta


A: En tu proyecto “Digo la cordillera”, se trasladan dos cuerpos: el de la pintura, -el cuerpo de la pintura, su conocimiento técnico y los requerimientos operativos del plain air- y tu propio cuerpo. Es interesante, porque en los pintores viajeros se encuentra esa doble operación, como un antecedente ya lejano. Sé que te interesa tanto como el trabajo de los naturalistas del siglo XIX. ¿Existen diferencias y similitudes cuando estás en esos lugares tan distantes: el taller y la montaña?

C: No es lo mismo pintar en tu taller que meterte en plena cordillera, en la “Gran Naturaleza”; sortear los límites, meterte donde el hombre no vive. Lo que sale ahí no lo podés reproducir en otras circunstancias. Porque pareciera que cuando estás en la alta cordillera con el sol que te parte en dos, con calor, con viento, tenés la necesidad de condensar rápidamente lo que estas viendo-sintiendo, porque realmente no te podés quedar mucho tiempo ahí. Sacás todo de adentro y esas tripas se vuelcan en la tela. ¿Por qué me voy a estos lugares tan desolados? Yo pienso que estos viajes tienen que ver con un viaje interno también. A lo mejor estoy buscando algo adentro mío, no sé que es, pero lo estoy buscando…. seguramente.

A: Y en ese paisaje, que es externo e interno al mismo tiempo, ¿hay algo indescifrable que no podés traer a la pintura? ¿O se puede traducir todo?

C: Hay algo indescifrable, algo que sólo se entiende situado en la inmensidad. Siempre he sostenido que la pintura es un modo de pensar el mundo, es un modo de pensarte a vos mismo. Y si en la ejecución de la obra de arte, podés concentrarte en tu hacer, seguramente digas algo del orden de lo universal. En este caso, concretamente, estar perdido en la inmensidad, te da claramente el sentido de finitud y el sentido de tu escala mínima en el universo. Yo normalmente cuando voy a la alta cordillera, por ejemplo, me gusta dormir al aire libre y cerrar los ojos con el cielo que se te cae de estrellas hasta que te vence el cansancio; entonces el sentido de ubicación con el que vas al día siguiente a pintar, es totalmente distinto de cuando estás en un centro urbano, colmado de ruidos, con la “prepotencia” de la civilización. Tenés un acercamiento más sumiso al universo.

A: Hablás de una cosa básica, que es el dormir. También está el comer en esos lugares. Comer, dormir, pintar, ¿se aproximan?

C: Se aproximan porque, en el taller o en tu cocina tenés miles de recursos y de tiempos. Y tenés distintos materiales, podés ir y volver, pero allá arriba tenés un tiempo determinado que es el que pautaste para la expedición y todo se hace con los pocos elementos que dispones para hacerlo. Y entonces necesariamente vas a lo mínimo en la expresión, en el uso de los materiales y además utilizas los productos que hay a mano. Yo muchas veces he metido desde bosta de guanaco a arenillas o incluso, casi como un sistema, cuando hace mucho frío y el agua está helada, al empastar con la pintura acrílica ésta se congela y los cristales del hielo van arrastrando los pigmentos y te arman distintas estructuras y texturas según haga más o menos frío. Es como hacer un trabajo en conjunto. Acá aparece el concepto de la “representación”, en este caso del entorno natural, y de “presentación” del concepto hecho materia. También incorporo el concepto de “colaboración” por ejemplo, al dibujar a la intemperie y que el garrotillo (esa nieve que es de un hielo pequeño) o la nieve misma, intervenga la línea y la corte, que participe ese fenómeno natural en el dibujo.

A: No estás hablando de la pintura entonces como de un plano-pantalla lejano, tu descripción no es esa. Cambia el cuerpo de la pintura. Aparecen técnicas alternativas, instantáneas, espontáneas.

C: …..y, además, el azar incorporado. Creo mucho en el azar. Creo que el verdadero artista le da lugar al azar, en el proceso creativo.

A: En esas palabras aparece un amigo importante en tu vida, Luis Felipe Yuyo Noé, quien es uno de los que precisamente siempre explica o pide esta incorporación del accidente o del azar.

C: Si. Antes de conocerlo a Yuyo, yo había reflexionado sobre el azar. Después de que lo conocí, hicimos reflexiones juntos, pero en realidad, esto del juego con el azar empezó cuando yo me decidí a sacar “el arquitecto” que tenía adentro a la hora de pintar, y empezar a jugar con la pintura y perderle el respeto. Pienso que la arquitectura es una disciplina ordenadora, y debe ser así. La pintura, como yo la entiendo, es des-ordenadora, o debería serlo. Entonces fue todo un proceso de búsqueda consciente, viajé para eso. Y ahí fue como incorporé el concepto del azar como un importante ingrediente en el hacer. Y lo sigo usando.

A: La palabra mito es muy importante en tu obra, ¿la atraviesa hasta hoy?

C: Sí, la cruza hasta hoy. Porque, aunque no lo esté haciendo de manera figurativa, para mi fue muy importante la experiencia de diez años de trabajo sobre mitos y leyendas de la cordillera, con Enrique Collar y Victor Quiroga. Hicimos un grupo, al que le pusimos El Mito Real. Fue precisamente Noé quien me instó a formar un grupo. Y lo hicimos, él le puso el nombre, y fue quien de alguna manera nos juntó. El me decía que si yo trabajaba sobre el imaginario popular y sobre la religiosidad popular, mal podía, en esa época de los ’90, pelear solo en Buenos Aires. Convenía armar un grupo para enunciar un postulado. Mientras en la década del ’90, gran parte de la pintura argentina se dedicaba a “traducir” la transvanguardia italiana que estaba de moda en el mundo de la mano de Bonito Oliva. Nosotros éramos tres trasnochados que buceábamos en el imaginario popular tratando de encontrar nuestra identidad desde la pintura. En esa época reivindicamos a Gertrudis Chale, reivindicamos a Juan de Dios Mera. Obvio que a Antonio Berni, pero también a pintores como Molina Campos, Policastro. En esa actitud estábamos a contramano de la moda.

A: ¿Eran incorrectos?

C: Absolutamente incorrectos. Por suerte, apareció Miguel Briante en el Centro Cultural Recoleta, a quien yo conocí. Nos hicimos muy amigos y cuando le presenté el proyecto para exponer en Recoleta obras del grupo El Mito Real, no sólo no lo dudó, sino que nos dio tres salas (4, 5 y 6) que, paradójicamente, son las mismas salas que años después me dieron para la exposición individual Digo la Cordillera. Miguel entendió nuestra propuesta con total claridad. Otra persona que entendió fue Alberto Elia, quien, luego de una muestra que hicimos en el Palais de Glace, nos ofreció su galería, y la consigna que nos puso fue la siguiente: cada uno tenía que pintar un cuadro y escribir un manifiesto, a la manera de los manifiestos de los años ’40. La muestra se llamó: “Tres proyectos escritos para un solo manifiesto pintado”.

A: Otra incorrección. Porque en esa época se suponía que tenías que des-ideologizar.

C: En el discurso era desideologizarte para luego, el la práctica, ideologizarte coningredientes ajenos. La Argentina ha estado mirando siempre para afuera. Vos lees los escritos de Berni de los años ‘40 y tienen total vigencia. En un momento él dice “no va a existir nunca una pintura argentina mientras toda la crítica y todo el mundo esté más pendiente del último resfrío de Salvador Dalí que de lo que está pasando adentro de uno”. Y en ese momento, la Argentina, vuelve, como toda la vida ha sido, a mirar para afuera y no para adentro. Nuestra actitud, fue buscar las raíces, buscar para adentro y seguir esa línea que dijimos en nuestros manifiestos. Entonces cada vez estoy rescatando más eso en el contexto actual. Adolfo Colombres en su momento dijo, en un texto que escribió, que precisamente nosotros nos acercábamos, sin la mirada regionalista, sino desde un punto de vista más universal.

A: Trabajaste bajo el auspicio -que no es menor- de una frase, un título de Yuyo que es paradójico: El Mito Real. Pero después vino tu proyecto “Digo la Cordillera”, otra paradoja: ¿cómo se dice la Cordillera? ¿Cómo verbalizar y pintar eso?

C: Bueno, en realidad eso parte del concepto filosófico que sostiene que las cosas no existen hasta que el hombre no las nombra. Yo estoy nombrando, haciendo y construyendo “mi” Cordillera. Pero también, hay ahí un homenaje soterrado a Antonio Esteban Agüero, un gran poeta puntano, que tiene un poemario en el que todas las poesías empiezan con “digo”, él nombra: “digo la tonada, digo la mazamorra, digo la luna llena”; y me pareció que era un homenaje “digo la Cordillera”. A Leónidas Escudero también homenajeo cuando lo invité a ser parte de la primera muestra de la Cordillera en Recoleta. En esa oportunidad escribió un poema, “Aires de Cordillera” que estuvo en la muestra. Convengamos que si hay alguien que conoce la cordillera, o que la haya “dicho”, es él.

A: Se nos anticipó mucho Escudero, en muchas cosas.

C: A mi me gusta esa mirada sin estridencia de él. Me identifico con esa manera. Yo digo que me siento cercano a Brahms y a Borges en el sentido de las no estridencias, de hacer lo tuyo callado y de a poco, y desde adentro.

A: ¿Así es que en la cordillera se pueden encontrar, entonces, Escudero, Brahms y Borges? ¿Y Gómez Centurión también?

C: Cuando vas a caballo estás mucho tiempo en fila india, de alguna manera solo, y el paisaje se va metiendo adentro tuyo. Después cuando llegás, siempre lo digo, sos otra persona. Pero, sobre todo, has podido entablar una comunicación con todo esto que te está pasando, sea cerro, sea el caso de la selva cuando estuve en las yungas o en la puna, todo ese paisaje o la esencia de ese paisaje te va atravesando, se te va incorporando, vas respirándolo.

A: En tu andar, has sido capaz de entablar relación con tu propia experiencia. Como algunos místicos.

C: Precisamente estoy leyendo Las tentaciones de San Antonio de Gustave Flaubert, que justamente va al desierto para encontrarse.

A: Te has vuelto adicto a la experiencia.

C: Cuando está llegando el verano, empiezo a ver qué puedo inventarme para ir a la cordillera. Recordábamos a Nietzsche recién, y él hablaba de la creación en la alturas y que era fundamental la inspiración, que lo que uno inspira, es lo que penetra en tu ser con la respiración. Desde el caminar te podés alejar de todos los “asuntos menores” de la civilización para poder encontrarte contigo mismo y con tu propio pensamiento. Como yo creo que la pintura es una manera de pensar, adhiero a ese concepto de Nietzsche. Esta mañana estaba pintando sobre una gran mancha en un cuadro de 2.50 x 1.50. De pronto, en esa gran mancha se me ocurre hacer una línea mínima. Me alejé y corroboré lo que siempre me pasa: una mancha o una línea, puede modificar el todo. Esta línea mínima en este cuadro en particular, separó dos mundos. Y a esos dos mundos empecé a tratarlos de maneras diferentes, pero en realidad la línea sigue estando allí. La experiencia de percepción es maravillosa en ese sentido: percibir desde lo mínimo.

A: Así que una línea puede hacer aparecer dos mundos. Es casi religioso ese pensamiento, un hacedor divide al mundo: luz de sombra, hombre de mujer...

C: En realidad yo sí creo en esa potestad del artista, de señalar mundos, y también creo que uno se recibe de artista cuando se puede sacar de adentro, a la hora de pintar, el ojo del otro. Cuando vos podes prescindir del famoso “si va a gustar o no lo que yo hago”. Ese es un trabajo enorme, en una sociedad que está pendiente del halago.

A: Dice en algún lugar Roberto Amigo: ¿Cómo nominar aquello que ya no es arte colonial y que aún no se ha constituido en los parámetros formales desde los cuales será juzgado?. Pensaba en tu trabajo sobre la Difunta Correa: en algún lugar hay una grieta, una línea importante que nos divide.

C: Esa fue la intención. Yo había pintado muchas Difuntas y que eran como madonnas, mujeres yacentes a la manera casi del renacimiento. Y un día quise pintar un cuadro de la Difunta Correa que mostrara lo dramático de la relación del promesante con ella. Todas las miserias humanas que aparecen expuestas en el santuario, la gente, el verdadero promesante que se muestra sin pudores, o falsos pudores. Y ella, que tiene el brazo extendido, de alguna manera es el puente sobre esa grieta entre lo divino y lo humano; la Difunta aparece como un personaje que une los dos mundos.

A: ¿La Difunta tiene un trasfondo de mito universal?

C: Yo pienso que es una versión local del “mito de la fuente inagotable” que trató tan bien Bergman en su película la “Fuente de la doncella”. En todas las culturas hay una injusticia social por la cual una mujer que es generalmente joven, muere y en el lugar nace un manantial. Para mí, la Difunta es la versión local de ese mito en esta tierra tan arisca.

A: Volvemos al tema del cuerpo en tránsito. La Difunta es un cuerpo en tránsito eterno.

C: Es un cuerpo en tránsito y la rescatan otros cuerpos en tránsito que son los arrieros que van pasando.

A: Y los pintores. En este caso, un pintor viajero.

C: Si. Parece que siempre debo viajar para nutrirme y encontrarme. Nunca sabré. Tengo que seguir intentando.